이해식 25현금 독주곡「나위사위」연구(김유진). 2007년 2월

 

 

 

이해식 25현금 독주곡「나위사위」연구

 

2007년 2월

 

서울대학교 대학원

음악학과 국악기악전공

김 유 진

 

국문초록

 

    이해식은 국내에서 가장 활발한 활동을 하는 작곡가 중의 한 사람으로서 1968년 공식적인 작품 1호인 ｢젓대 독주곡 ‘산조’｣(散調)를 시작으로 지금까지 발표한 작품이 120여곡에 달한다. 작곡영역 또한 독주곡 편성부터 관현악, 독창(가곡)과 합창, 무용음악에 이르기까지 광범위하고 포괄적이다.

    그는 자신의 음악체계를 구축하는 데 있어서 서양음악 기법을 한국적 이디엄으로 수용하여 독자적인 색깔을 추구하는 작곡가라 할 수 있다. 민속적인 소재를 작품의 모티브로 사용하면서 음악적 전개에서는 서양적 음악기법을 적극 도입하고, 박자논리에 있어서도 복리듬 및 불규칙한 리듬패턴과 당김음(syncopation)의 활용으로 다양한 리듬형태를 만들어간다. 음조직 역시 전통적 5음음계에서 벗어나 고대 그리스 선법이나 중세 교회 선법 등을 응용하여 독창적인 작품 세계를 형성해 나간다.

    필자가 연구한 25현금 독주곡 ｢나위사위｣도 한국의 토속적 소재를 바탕으로 전통 음악의 어법과 서양 음악의 기법들을 결합시킨 작품으로 해석할 수 있으며 본론의 분석을 통해 얻은 결론을 간략하게 정리하면 다음과 같다.

 

    첫째, 구성음은 E-e′′ 3옥타브를 넘어 완전 4도위 음까지 포함되며 부분 (C)에 나타나는 유일한 변화음 f＃을 제외하고 모든 선율이 C장조 스케일로 조현된 음정만으로 구성되어 있다.

    또한 작곡자는 (A) ․ (B)․ (C) ․ (D) ․ (E) 각 부분의 서두에 배치되어있는 motive에 서양 중세 교회 선법의 종지음(Finalis)과 도미넌트(Dominant)를 표현하고 있다. 이를 근거로 부분 (A) ․ (B) ․ (E)는 E Phrygian mode(Hypophrygian mode는 (A)에만 포함), 부분 (C)와 (D)는 각각 C Ionian mode, A Aeolian mode가 반영되어 있음을 알 수 있었으며 선법들은 모두 motive에만 적용되었다. 이외에 발전ㆍ전개된 선율에서는 선법이 뚜렷하게 구별되지 않는 모호성을 내포하고 있다.

    둘째, 박자와 템포는 기존의 창작 가야금 독주곡에서 흔히 볼 수 없는 다른 구성방식을 취하고 있다. 부분 (D)에서 5/4박으로의 변박을 제외하고 3/4박자와 템포♩=110을 고정적으로 유지하는 방식은 악곡 내에서 변박과 템포의 변화를 도모하는 기존의 가야금 독주곡 양식과는 확연히 구분되는 형태이다.

    변박은 단지 여운과 음향적 효과를 위해 등장한 것으로 보여진다. 박자와 템포가 변하지 않는 구성이지만 양손기법을 최대한 활용하여 복리듬과 박절을 벗어난 불규칙한 리듬 그리고 특색있는 화음으로 충분히 다채로운 효과를 보여주고 있다.

    셋째, 반복적으로 활용되는 motive가 부분의 시작을 알리는 역할을 함과 동시에 이 곡의 형식을 결정짓는 핵심적 요인으로 작용한다. 따라서 전체적인 구조는 론도형식(rondo form)으로 파악할 수 있다. 이를 다시 부분 (A)와 (B)를 A로, 부분 (C)와 (D)를 B로, 마지막으로 (A)와 (B)가 결합된 부분 (E)를 A로 본다면 일종의 A-B-A 구조로 볼 수 있다.

    넷째, ‘시나위’와 ‘춤사위’의 조합어인 ｢나위사위｣는 ‘시나위’에서 찾은 전통적 가치와 ‘춤사위’에서 연상되는 역동적인 움직임을 악곡 내에서 전통음악 어법의 상징체인 ‘농현’과 ‘전성,’ 그리고 ‘선율의 리듬’을 통하여 표현했음을 의미한다.

    이것은 심상(心象)이 표상(表象)으로 드러나는 결과라 볼 수 있으며 이해식은 이러한 상호작용관계에 투영된 그의 사유(思惟)를 작품의 후경층(後景層)이라 표현하고 있다. 필자는 부분별에서 나타나는 후경층을 발상, 융화를 도모한 상호관계성, 서정성이 가미된 중용을 향한 절제, 능동적인 수용의 공간, 그리고 재현의 장으로 해석하였다.

 

    요컨대 이해식이 궁극적으로 전하고자 하는 것은 바로 작품 속의 후경층이다. 연주자들은 ｢나위사위｣에 내재되어있는 후경을 놓친다면 올바른 해석과 연주를 할 수 없고 나아가 작품의 정체성(identity)마저 상실하게 될 것이다. 따라서 형식과 선율에 조직적이고 세밀하게 표현되어 있는 음악기법과 개성 있는 감성적 견해 이외에도 반영된 사유를 연주를 통해 어떤 식으로 표현할지에 관해 고민해야함은 이 곡을 대면하는 모든 연주자들의 과제이다. 다만 작곡가의 심상을 깊이 생각해보고 그것을 자신의 관점으로 담아내고자 노력할 때 비로소 작품의 가치를 빛나게 하는 올바른 연주를 해낼 수 있을 것이다.

 

주요어 : 춤사위ㆍ시나위ㆍ중세교회선법ㆍ이도(移度)ㆍ복리듬ㆍtone cluster

 

 

Abstract

 

A Study on 25 Hyungeum(玄琴) Solo Nawisawi(나위사위) by Lee, Hae-sik

 

2007. 2.

 

 

                                                                                                      Kim, Yu-jin

Department of Musicology

Graduate School

Seoul National University

Directed by professor Kim, Jeong-ja

 

    Lee, Hae-sik has been one of the most active composer of Korean traditional music. Starting his career with a <daegeum solo ‘San-jo’>(大笒獨奏 ‘散調’) his official debut work, he has composed more than 120 musical pieces. His composition covers a various and wide range from solos to choruses, orchestral music, and even background musics for dances.

    He is known as a composer who pursues his originality by accepting western music as an idiom to construct his musical world. Based on Korean traditional motive his music unfolds along with techniques of western music and also uses poly rhythm, irregular rhythm pattern and syncopation to make the rhythm varied. In addition the construction of it is characterized by application of Greek mode or medieval church mode instead of traditional pentatonic scale.

    Nawisawi, a 25 hyungeum(玄琴) solo, is also interpreted as a piece which incorporates Korean traditional music with western musical techniques. Following is a brief conclusion from analysis of Nawisawi.

    First, the tones used include as wide as E-e" three octaves upper than perfect forth. All tones consist of tones that are tuned with C major scale except for the only semitone f# in part C.

    The composer demonstrates finalis and dominant which come from medieval church mode in the motives of initial parts of (A)ㆍ(B)ㆍ(C)ㆍ(D) and (E). This shows that E Phrygian mode is applied to part (A)ㆍ(B) and (E), that C Ionian mode and A Aeolian mode is applied to part (C) and (D) respectively and that all the modes are applied to only the motives. Modes in other melodies, however, is hard to be told from each other.

    Second, rhythm and tempo are different from those of precedent gayageum(伽倻琴) solos in the structure. It is a outstanding distinction from gayageum solos so far that the music keeps 3/4 rhythm and tempo ♩=110 except the 5/4 rhythm in the part (D).

    Change of rhythm seems to be used for aftertaste and back-ground effect. Basically rhythm and tempo are not intended to be changed but the music demonstrates a number of effects by using both-hand techniques, poly rhythm, irregular rhythm, and distinctive harmony.

    Third, the motives used repeatedly play a role to mark the start of each part, which makes the motives essential factor that determines the form of Nawisawi. Therefore it can be seen as rondo form. Additionally if the part (A) and (B) are seen as an A, part (C) and (D) a B, and part (E) incorporated part (A) with (B) an A, the whole structure is A-B-A.

    Finally Nawisawi which is a compound between 'sinawi'(시나위) and 'chumsawi'(춤사위) indicates that this music demonstrates the traditional value found in ‘sinawi’ and the dynamic movement like the ‘chumsawi’, through 'nonghyun'(弄絃) and 'chunseong'(轉聲) and 'the rhythm of melody.'

    Nawisawi is an image emerging as an idea. Lee, Hae-sik called his meditation about the correlation between an image and an idea a background layer. This paper interprets the background layers in each part as correlation between inspiration and incorporation, temperance for sentimental moderation and a place for both an active acceptance and the representation.

 

    In short, Lee, Hae-sik's ultimate objective is to represent the background layers in Nawisawi. Performers should not miss the background layers of Nawisawi to interpret the music right and to maintain the identity of the music. Therefore it is a must to every performer to contemplate on how to represent the ideas of the composer as much as on the musical techniques in the systematic forms and the original feelings. However it is only through having a deep thought about the composer's image and playing it in one's own point of view that the performer play the Nawisawi right.