李海植 <海東新曲>의 管絃樂法에 對한 分析硏究(이종만). 1995년 6월

 

李海植 <海東新曲>의 管絃樂法에 對한 分析硏究

 

1995년 6월

 

李鍾滿

嶺南大學校 大學院 國樂學科

國樂作曲 專攻

 

(국문요약)

    지금까지 반세기의 세월을 기록하는 창작국악 곡 중에서 이해식의 <해동신곡>을 선택하여 관현악법을 분석하였다. 무악ㆍ농악ㆍ민요ㆍ산조ㆍ굿ㆍ춤ㆍ바람이 작품의 준거가 되는 이해식의 작품 중에서 특히 민속적인 굿을 작품의 바탕으로 삼으며, 국악 관현악법의 새로운 정보를 많이 가지고 있는 <해동신곡>의 관현악법에서 음색과 음향이 어떻게 배합되고 조화되는가를 분석해 보았다.

    분석해 본 결과 새로운 음향을 얻기 위한 주법의 모색은 징ㆍ놋주발ㆍ운라ㆍ양금ㆍ가야금ㆍ아쟁 순으로 분석되었다. 징은 음색을 달리 표현하기 위해 전통적이 징채와 금속성의 스틱을 사용하여 변화를 주었고, 10명이 10개의 징을 차례로 강세를 구사하고 마지막으로 함께 치는 방법을 구사했다. 또 전통악기의 분류에 속해 있지 않는 놋주발은 리듬ㆍ트레몰로, 장식적으로 다양하게 쓰였는데, 특히 양금과 트레몰로로 어울릴 때 토속적인 소리를 내고 있음을 알 수 있었다.

    운라는 전통연주법을 떠나서 서양악기의 실로폰이나 마림바처럼 다양한 연주법을 구사했다.  양금은 채로 줄 위에서 가볍게 튕길 때 생기는 탄력을 이용하는 주법, 트레몰로ㆍ글리산도로 연주했는데, 글리산도는 조율되지 않은 곳을 연주하였고 또 두 개의 스틱으로 2중 글리산도 법을 구사했다.

또한 가야금ㆍ아쟁은 줄을 활용하여서 슬러(slur)의 무타음으로 미세하게 소리의 변화를 주었다. 글리산도는 조율된 곳과 조율되지 않은 곳으로, 또 농현이 함께 동반되는 다양한 글리산도로 되어 있었다. 그리고 관현악의 활용상 복잡한 화성음은 디비즌(division)으로 갈라놓았음을 볼 수 있었다.

    선율악기의 음색과 음향적 처리는 세피리ㆍ당적에서 관현악법으로서의 활용 가능한 범위를 모두 사용하고 있다. 세피리 선율의 색깔은 수채화처럼 담백하고 서정적이며, 토속적인 민요의 분위기를 가지고 있고, 당적 선율의 색깔은 청류같이 신선한 맛을 풍기고 있음을 볼 수 있었다.

    유니즌의 음향효과는 총주로써 각 악기들이 균형에 맞게 혼합되어 풍부한 음색을 가지고 있음을 알 수 있었는데, 유니즌의 색깔은 향피리의 거센 음색, 모호한 색깔의 기류인 지속음으로 구성된 화음, 타악기들의 음색이 서로 혼합되어 균형을 이루고 있음을 알 수 있었다. 그리고 각 악기들은 전체적으로 강하게 들어나고 있는 향피리의 음색을 잘 중화시키고 있음을 알 수 있었다.

    선율과 반주의 음향적 조화에서 선율은 향피리와 대금에서 매끄럽게 흐르는데, 특히 향피리의 선율은 꾸밈음과 전통음악의 특성인 끌어내리는 소리의 모습으로 짜여져 반주로부터 선명하게 부각되어 있다. 반주는 아쟁ㆍ가야금ㆍ양금이 소리 덩어리(tone cluster)로 구성되어 수직적 음향으로 화합하며, 마치 북을 치는 듯한 타악적 효과의 음색을 내고 있다. 또한 고정된 음과 유동하는 음이 대비를 이루며 도약적 으로 된 타악적 반주이다. 그리고 지속음은 단소에서 선율과 반주에 대하여 계속성과 결합성을 보충하고 있으며, 부드러운 불협화로 구성되어 향피리의 음향을 중화시키고 있다.

    대위법적 구조는 서양의 대위법과는 모습이 다른 매기고 받는 듯한 모습으로 되었다 특히 음색에 있어서는 여러 악기 중에서 금속성의 강하게 튀는 운라의 선율음과 음량이 큰 향피리의 선율음이 중심적 역할을 하고, 음향적으로는 운라의 음색이 강하게 드러나고 있음을 볼 수 있었다.

    화음의 음향적 효과는 지속음을 많이 사용하고 있으며, 각 악기들은 더불어 혼합된 소리덩어리로서 둔탁한 집단화음군 으로 형성되어 있다. 이러한 화음은 불협화음군으로써 다소 긴장도를 조절하며 색채를 만들어 내고 있다. 이렇게 색채적인 소리덩어리로 이루어진 화음들은 서양 관현악의 중복법( 重複法  overlapping)ㆍ적중법(積重法 superposition)ㆍ결합법(結合法 interlocking)ㆍ포위법(包圍法 enclosing)의 수직적인 관계를 가지며 독특한 음색의 불협화로 구성되어 있음을 알 수 있었다.  

 

    결론을 다시 종합하여 보면 첫째 국악관현악의 다성적 운용이며, 둘째 불협화음의 긴장도를 높인 나머지 이것도 저것도 아닌 안개와 같은 음색이다. 이것을 구태여 이름 붙이자면 모호성이다. 셋째 모호성 속에 한국적 신명(enthusiasm)을 강조한 국악기의 타악적 운용이며, 넷째 이런 것들을 한 말로 표현하면 ‘카오스(chaos)의 세계’라고 할 수 있다. 다섯째 여기서 ‘카오스’는 ‘심오’(深奧)하다는 뜻으로 사용되고 있다. 여섯째 <해동신곡>의 관현악법을 또 다른 말로 표현하자면 최초의 한국적인 음시(音詩 tone poem)라고 말할 수 있다.

    '색청'의 복합적인 현상은 여기서 주목할 만한 특수한 경우를 보인다. 음악을 듣는 것은, 내적인 종류의 형체만을 생산하는 것이 아니다. 그것은 역시 직접적인, 외적인 인식을 변경할 수도 있다. 확실히 그런 인상 하에서 들려진, 또는 상상되거나 기억된 음악은 전형적인 방법에서 색ㆍ형태를 보이는 것의 공간성으로 변화한다. 그래서 ‘음악적인 풍경’, 즉 음화(音畵 tone painting)라는 것이 언급되는 것이다.

    이와 같이 여러 방법으로 분석된 <해동신곡>은 국악기의 새로운 주법을 추구하여 새로운 관현악법의 ‘술’(術 art)을 제시한 본보기로서, 처음부터 원활한 관현악적 언어(orchestral language)로 전개되었음이 눈에 보였다. 이러한 색깔은 그 자체가 색채적인 관현악법인 것이다. 또한 국악 관현악 중에서 지금까지 찾아 볼 수 없는 수준 높은 작품이었음은 물론 바람직한 민족음악의 정립을 추구해야 할 현재의 사각에서 국악 관현악법의 새로운 정보를 많이 제공해 주고 있는 작품인 것이다. 그리고 관현악법은 학(學 science)이 아니랄 ‘술’(術)이라는 월터 피스톤(Walter Piston)의 말대로 관현악의 수법과 목적은 작곡가에 따라 다양하다.

 

 

M.A. Thesis

 

Analytic Study on the Orchestration of Haedongsin'gok

 

1995. 6.

 

Lee, Chong-man

Department of Korean Music

Graduate School

Yeungnam University

 

summary

 

    I selected the Lee Hae sik's(李海植) Haedongsin'gok(海東新曲) among the Korean music composition during the time and tide when almost half a century has passed up to the present and analyzed the orchestration. I emphasized the folk 'gut'(굿 exorcism) among Lee Hae sik's work being characterized by the shaman musicㆍfarmer's musicㆍfolk songsㆍexorcism(굿)ㆍdance and wind and analyzed how the tone color could be matched well with sound and harmonized in case of the orchestration of Haedongsin'gok which has had a lot of new information on the orchestration of the Korean music.

    As a result of being analyzed, the groping the playing style in order to

acquire the new sound was turned out to be ching(鉦)ㆍnocjubal(鐒周鉢)ㆍulla(雲鑼)ㆍyanggǔm(洋琴) and kayagǔm(伽倻琴) in order.

    In case of ching I gave variety by use of the traditional drumstick of ching and also metal stick in turns in order to express the sound in the different way. I commanded the stress of 10 ching for 10 player's each in regular order and commanded the way of beating the ching all together for the last time.

    Nocjubal, which does not belong to the classification of the traditional music, was used variously by way of rhythm, tremolo and decoration and especially in the harmony with yanggǔm and tremolo, I could recognize clearly that it sounded folklore-like.

    Apart from the traditional playing style, I commanded ulla just like xylophone and marimba in the western instruments.

In case of yanggǔm, I took advantage of the elasticity which can be derived from beating the string smoothly by use of the drumstick and I performed by way of tremolo and glissando. I performed the non-tuned area and I commanded the playing style of the double glissando by way of two sticks.

    In case of kayagǔm and ajaeng(牙箏), I gave variety of the sound slightly as slur by use of strings. Glissando was divided into the tuned area and non-tuned area and there was composed of various glissando. From the viewpoint of orchestration application, it could be seen that the harmonic sound was divided into the unison.

   In treating the tone color and sound of melodic musical instruments, all the possible available scope as the orchestration was used in case of sepiri(細觱篥) and tangjok(唐笛). It was indicated that the tone color of sepiri melody was bright and lylical like the water-color painting and folklore-like atmosphere pervaded and on the other hand the tone color of tangjok melody tasted fresh like the clear stream.

    The sound effect of unison as tutti was mixed to keep balance with each instrument and it had an abundant tone color. The tone color of union resembled the tough tone color of hyangpiri(鄕觱篥), unison was composed of atmosphere of the vague color, i.e., continuous sound and there was balanced with the mixture of percussion tone color. It could be seen clearly that each instrument as a whole neutralized the tone color of the hyangpiri being appeared powerfully.

    In case of the sound harmony with melody and accompaniment, the melody is flowing smoothly in hyangpiri and taegum(大笒) and especially, as the melody of hyangpiri was made up of the type of the pulling-down sound, i.e., the characteristics of the traditional music and affected sound, the melody of hyangpiri embossed clearly from the accompaniment. In accompaniment, ajaeng, kayagǔm and yanggǔm were composed of the tone cluster, were harmonized with the vertical sound and showed the effective tone color of the percussion like beating the drum. Also the fixed sound made comparison with the flowing sound and it was a percussion instrument-like accompaniment. The continuous sound makes up for the continuity and combinativity for melody and accompaniment in case of tanso(短簫) and it is neutralizing the sound of hyangpiri because of being composed of the mild dissonance.

    The contrapuntal texture is different in the vein from that of western countries and its shape appears receiving-like Especially in the tone color the melody of ulla bouncing more strongly among the various instruments and melody of hyangpiri being abundant of the sound volume play an important role and on the other hand the tone color of ulla appears far stronger in case of sound.

    The musical effect of chord as a group of dissonance controls the degree of tension and makes the color. Thus the chord being composed of a group of colorific dissonance is closely connected with the overlappingㆍsuperpositionㆍ interlocking and enclosing of the western orchestra and is made up of the dissonance of the tone color.

    As mentioned above, from the viewpoint of the orchestration, now that I inquired into the tone color and sound in Haedongsin'gok which has had lots of the new information on the orchestration of Korean classical music, the works of other composer's Korean music composition must be analyzed and studied constantly.

    Last but not least, in the viewpoint of establishing the theory orchestration of the Korean music on the beginning stage up to the present, I do wish that this study could become a little stimulant and somewhat remarkable reference to the persons concerned with the Korean music.